Soft Matter / Materia Blanda

de Lila Zemborain

Por: Juan Andrés García Román

Afirmaba Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1953) que el poeta contemporáneo se encuentra ante una encrucijada imposible: no puede, por una parte, “satisfacer” una expectativa, pues, ¿en qué se diferenciaría entonces la escritura de esas mercancías con que damos respuesta y muerte a nuestros deseos?, y, al mismo tiempo, una escritura totalmente inédita no tiene camino de vuelta, sólo puede arrojarse a una enunciación suicida, autista. Muy relacionado con esa idea está el concepto celaniano de Engführung o “angostura” y, más allá, aquel Homenaje a Maria Callas (1978) en donde la poeta austriaca Ingeborg Bachmann veía en la cantante griega la encarnación absoluta del arte, un arte que jugaba a la ruleta rusa entre la vida y la muerte, o entre lo posible y lo imposible.

Los poemas de esta Soft Matter (2023), traducción de Materia blanda, de Lila Zemborain también se sostienen sobre el vacío y, aunque lógicamente sí remiten a una tradición -lo contrario es inviable- parece que suprimen todo lo escrito antes de ellos, lo aniquilan: más que plantearse como una escritura, inauguran su propio tiempo. De hecho, no son poemas, son fragmentos de prosa en recuadros perfectamente regulares que, de algún modo, evocan la pantalla de un ordenador primitivo, los compuestos de unos y ceros, el código morse, los garabatos del test de Rohrschach o, desde luego, la representación, como en un espejo, de una imagen mental, de la capacidad misma de representar: “Pitagorizar la respiración es en algún sentido medirla, estar en contacto con ella, en los actos que circundan la identidad diluida entre tantas órdenes y andurriales que se expanden intermitentemente en un ir y venir fugaz y confuso. Ah pero el hilo. Cuando el hilo se mantiene un instante en su justo equilibrio, qué instantáneo es el vacío, qué frágil e indescifrable asomar de la nada” (p. 42) Las intuiciones de Materia blanda son audaces, de hecho, la fuerza imaginativa del libro es una de sus más rotundas cualidades y, sin embargo, a menudo parecen como envueltas en su placenta; son proto-imágenes, remiten al propio canal o fuente de la figuración, como en un intento de plasmar el cerebro, la materia blanda y gris en donde el pensamiento se… ¿genera? ¿Son radiografías del flujo cerebral?

El caso es que tiene sentido hablar de radiografía, pues estos “textos” albergan una cierta una aspiración científica. Lila Zemborain se une -y al hacerlo con un libro tan colosal se coloca al mismo tiempo en su vanguardia- a un cierto tipo de escritura que aspira a la poesía desde un decir casi ensayístico, o que de algún modo reproduce el lenguaje objetivo de la ciencia a la par que lo conmueve, lo doblega, lo hace temblar: me refiero a las enunciaciones liminares de Chantal Maillard, Alba Cid, Ruth Llana, Anne Carson o de los Tres poemas (1972) de John Ashbery, pero que tienen su fuente en la escritura marginal de Derrida, en Blanchot… En todos esos casos, el lenguaje poético es reflejo de su propia insuficiencia a la par que expresión de una protesta que no se conforma con el espacio, delicatessen, bouquet, sino que dirige su “rabia de la expresión” (así le diría Francis Ponge) a la línea de flotación del pensamiento occidental, el mismo que en algún momento nos dividió del cosmos para llamarnos sujeto, in-dividuum, como recordaba Hans Robert Jauss en Las transformaciones de lo moderno (2004).

Se dice de estos poemas de Lila Zemborain que fueron mecanografiados con los ojos cerrados delante de la pantalla del ordenador encendida, también, sí, como un espejo; se dice que la autora buscaba retratarse en el momento en que convalecía de una enfermedad. Los ojos cerrados, “ojos como tragados” que decía Rainer Maria Rilke, mirándose adentro, para expresar lo que se es, lo que en última instancia somos y nos separa de la nada. El resultado es una poesía del conocimiento que tampoco renuncia a la sensualidad o evocación visionaria y poderosa, pero que, no obstante, no esconde su naturaleza experimental, su situación algún lugar entre el aquí y el allá, entre la realidad y el conducto o medio de su simbolización, entre el texto y la posibilidad misma del lenguaje. Esto es metaliteratura con letras mayúsculas.

Porque estos cubos de lenguaje son también huecos, espacio liminar que tiende a definir lo humano, con su presencia o con su ausencia -algunos de los cubos no están “rellenos” de poesía, sino de dibujos elaborados por la propia autora o concatenaciones de números-: “El resto es simple conmemoración. Lazo quebrado que se opone a la luz que emanaría de esos cuerpos si estuvieran vivos. El trasfondo oscuro no interfiere con las variaciones tonales de una reflexión. El reflejo encuadrado, parece decir el monumento, es todo lo que queda y el rumor del agua que se derrama sin pena por los bordes” (p. 63).

Antes dejaba en suspenso la pregunta sobre si el cerebro es realmente, tal y como la ciencia convencional lo comprende, un generador de conciencia. Sí, dejaba la puerta abierta a otras concepciones, pero esa apertura o esa pregunta no remite hoy por hoy a un discurso supersticioso o fantasioso; el caso es que ya son muchas las voces de científicos y filósofos -me acuerdo del ensayo “Antropología del cerebro” de Roger Bartra- que comienzan a considerar la posibilidad de una conciencia no local y del cerebro como, más bien, ecualizador de una señal. Lo cierto es que nunca antes la medicina logró tantos y tan radicales casos de “resucitación” tras una parada cardiorrespiratoria, de modo que a la pregunta por el “qué somos” comienza a aproximarse un aparataje tecnológico más y más preciso. La muerte y la conciencia, bien lo sabe Lila Zemborain, ya no son sólo cuestiones para los poetas. Coincide, asimismo, con que nos hallamos en el umbral de otras posibilidades de la misma pregunta: el desarrollo espectacular y hasta alarmante de la inteligencia artificial y computacional; la posibilidad de que la tecnología aspire al transhumanismo -extrapolación de lo humano más allá de la carcasa corporal-; el análisis más pormenorizado de inteligencias animales complejas -Derrida ya lo vio venir en su ensayo póstumo El animal que estoy si(gui)endo (2008)-, la necesidad de una respuesta global y planetaria al desafío de un planeta Tierra en peligro; el más que probable descubrimiento de vida, al menos microbiana, en otros rincones de nuestro sistema solar. Soft Matter es, sin duda alguna, poesía del límite y en el límite: “Yo lo llamo descuelgue, o así lo han llamado ellos. Es la oscilación que se produce en la corteza lo que nos separa del mono. No la corteza en sí que compartimos con los peces. Será que todavía no tenemos la capacidad para nombrarla. Intuición, inconsciente, ojos abiertos, la noche de los tiempos” (p. 27).

Este libro, está claro, inaugura algo. Uno se siente al leerlo en un lugar de no retorno; siente un vértigo semejante al que acompañó a otros momentos estelares o catastróficos de nuestra humanidad: el descubrimiento del yo en la era de los Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld o los primeros románticos; el Renacimiento; las guerras mundiales y su particular relación con la poesía, con la posibilidad de un discurso poético, de la belleza en sí misma... Theodor W. Adorno afirmó que escribir un poema después de Auschwitz era un acto de barbarie, aunque la cuestión -poesía en tiempos de penuria- venía de los versos de Friedrich Hölderlin y había transitado los “senderos de bosque” heideggerianos. Finalmente, se escribió poesía después de Auschwitz y no, no fue un acto de barbarie, de hecho, fue la reconciliación del ser humano con su lenguaje. Aun así, la poesía nunca fue exactamente lo mismo después del genocidio judío y los desastres de la guerra, como tampoco volverá a ser lo mismo después de este momento de crisis planetaria. Desde luego, también habrá un antes y un después de la poesía en español respecto de este soberbio Soft Matter publicado por Quantum Prose.